Motivul logic pentru care noul film al lui Christopher Nolan Oppenheimer nu descrie bombardamentele de la Hiroshima și Nagasaki care au fost rodul operațiunilor secrete ale personajului din titlu J. Robert Oppenheimer la Los Alamos și în altă parte este că filmul se lipește greu de personajul său principal. Un om care a auzit despre atentate la radio la fel ca toți ceilalți din Statele Unite. Filmul lui Nolan oferă spectatorului lumea prin ochii lui Oppenheimer - în timp ce filmul se îndepărtează de perspectiva personajului pentru a-și avansa povestea cadru, nu este niciodată direct despre nimic. dar bărbatul și, mai important, ce a făcut.
Pentru unii, acest lucru pune filmul într-un dezavantaj... dar în ceea ce privește ce? Din punct de vedere al spectacolului? Dacă vreun regizor de film ar putea obține finanțare și a convoca mijloacele tehnice pentru a înfățișa de fapt un carnagiu de foc la o scară a lui Hiroshima, cu siguranță este Nolan. Și, deși regizorul însuși nu a invocat preocupări morale sau etice atunci când a discutat despre reținerea acestor priveliști din filmul său, astfel de probleme sunt invocate și difuzate amănunțit, deși indirect, în două filme ale regizorului francez Alain Resnais.
Prima, și cea mai evidentă, este, ei bine, Hiroshima, Mon Amour , primul lungmetraj al lui Resnais, regizat după ce a realizat un deceniu de scurtmetraje inovatoare non-ficțiune. Filmul de ficțiune din 1959 a fost scris de Marguerite Duras, scriitoarea franceză revoluționară ale cărei ficțiuni experimentale erau pline de provocări filozofice și intelectuale. Subiectul de Hiroshima, Mon Amour este de traumă, istoric și personal.
Filmul, în alb-negru și raportul de aspect al Academiei, se deschide cu o imagine negativă a unei plante în creștere, poate, așa cum vom deduce mai târziu, una mutantă, iradiată. Apoi vedem membre și flancuri goale, componente ale unui cuplu în îmbrățișare. Nisipul se revarsă pe trupurile lor. În curând începe să strălucească; este nisip, sau o formă sau praf radioactiv. O voce de bărbat spune că n-ai văzut nimic în Hiroshima. Nimic. Vocea unei femei insistă că a văzut Hiroshima. A fost la spitalul său: Spitalul din Hiroshima există. Cum aș fi putut să nu-l văd?
Ea descrie, iar camera răsună cu dovezi fizice, ceea ce a văzut: Muzeul de la Hiroshima, cu buchetele sale de capace de sticle - obiecte topite împreună în focul nuclear al exploziei - și părul care a căzut din capetele celor care au fost. nu a fost ucis în apropiere în acea zi și fotografiile victimelor arsurilor reale. Dar omul insistă: n-ai văzut nimic. Ea spune că reconstrucțiile au fost cât se poate de autentice. Filmele au fost cât se poate de autentice. Și din nou, Resnais arată simulări ale supraviețuitorilor exploziei (câteva fotografii de urmărire care se mișcă rapid cu victime false de arsuri), apoi pune în filme documentare reale cu oameni cu ochi lipsă, membre răsucite și multe altele.
Cât de autentic posibil? Exact. Ce înseamnă, în aceste circumstanțe, măcar autentic? În ce măsură informațiile care ni se oferă corespund cu realitatea a ceea ce s-a întâmplat? Hiroshima, mon amour sugerează cu tărie că astfel de filme, oricât de precise sau autentice (două categorii complet diferite, desigur), nu au nimic de-a face cu experiența directă a traumei. Și că astfel de documente sunt, probabil, asemănătoare cu imaginile cioplite pe care legea mozaică le interzice, în sensul că există posibilitatea ca le-am putea ridica într-o încercare zadarnică de a transcende sau ameliora trauma.
Iluzia este atât de perfectă încât turiștii plâng. Ce altceva pot face turiștii, spune femeia aproape de sfârșitul unei secvențe de peste zece minute despre întrebare. Ce altceva era de plâns, întreabă bărbatul, iar în cele din urmă filmul ne spune. Femeia (Emmanuelle Riva) este franceză, bărbatul (Eiji Okada) este japonez și niciunul nu este numit în film. A nu-ți numi personajele era un lucru în literatura și filmele postmoderne artistice în acest moment (același lucru se întâmplă și în următorul film al lui Resnais, Anul trecut la Marienbad , un alt studiu al realității, memoriei și a ceea ce poate fi cunoscut, deși un tratament mult mai abstract), dar aici este crucial pentru punctul final al filmului, livrat în ultimele sale rânduri. În orice caz, povestea lor de dragoste a început cu un pick-up de la bar într-o Hiroshima postbelică, unde ea, o actriță, joacă rolul unei asistente într-un film fictiv despre consecințele bombardamentului. Este vorba despre pace, ea ridică din umeri când bărbatul o întâlnește pe platou. Aici, la Hiroshima, nu ne batem joc de filme despre pace, spune el. Câțiva figuranți trec pe lângă ei, purtând semne cu fotografii mărite ale victimelor arsurilor. Cuplul este ascuns, dar râd când sunt dezvăluiți din nou.
Foto: Colecția Everett
Se simte o nebunie – cum ne putem purta așa cum facem, cu imagini cu o astfel de suferință care sunt prezentate în fața noastră? În parte, pentru că acele imagini nu ne pot face să cunoaștem suferința.
cum a furat Grinchul Crăciunul la televizor
Întrebarea mai mare a filmului în afara contextului său istoric are de-a face cu posibilitatea iubirii și ce poate realiza iubirea atât pentru indivizi, cât și pentru omenire, dacă este ceva. Deși poate părea așa la început, filmul nu abandonează Hiroshima pentru a spune povestea personajului feminin și propria ei traumă personală din cel de-al doilea război mondial; spune acea poveste pentru a demonstra ce poartă ea și pentru a demonstra că ceea ce purtăm cu toții este indisolubil legat de capacitatea noastră de a empatiza, în măsura în care merge, iar filmul insistă că poate merge doar atât de departe.
De-a lungul filmului, distingem între recreări, drame jucate și filmări ale evenimentelor reale și evaluăm inconștient ponderea fiecărei forme, pe măsură ce procesăm și narațiunea poveștii de dragoste.
Întreaga lume s-a bucurat. Și te-ai bucurat cu asta, îi spune bărbatul femeii despre bombardamentele care, până la urmă, au pus capăt celui de-al Doilea Război Mondial. Aceasta a fost rușinea lumii și nu doar rușinea Occidentului – credeți că Chinei și Coreei le-a părut rău să vadă că zilele Japoniei ca putere militară se sfârșesc? Savantul și istoricul Paul Fussell i-a șocat pe intelectualii mai plini de vinovăție din America cu eseul său de la începutul anilor '80 Mulțumesc lui Dumnezeu pentru bomba atomică. Din punctul de vedere al unui soldat american care a fost scutit de a fi nevoit să lupte în Teatrul Pacificului, atrocitatea a fost într-adevăr o mană cerească. (Credeți sau nu, trupa britanică de blues rock The Groundhogs l-a învins pe Fussell pentru a exprima acest sentiment cu melodia sa Thank Christ For The Bomb, de pe albumul cu același nume din 1970.)
Să vedem suferința pe scara Hiroshima recreată cu meticulozitate prin performanță și efecte speciale, ne-ar ajuta acest lucru, decenii după, să rezolvăm oricare dintre aceste contradicții? Răspunsul la întrebare, potrivit lui Duras și Resnais, este că dacă Nolan ar fi ales să recreeze cumva bombardamentul de la Hiroshima, noi, telespectatorii, am vedea cu adevărat nimic . cred ca au dreptate. În orice caz, Oppenheimer în cele din urmă este despre ceva cu totul diferit: realitatea că oamenii de știință, ființe complet raționale presupuse, au permis extincția potențială instantanee a omenirii. Acest lucru este într-adevăr fără precedent.
Dacă vrem să continuăm să ne gândim la etica recreării și a descrierii, totuși, este util să ne gândim la ea în raport cu alte 20.thcalamitatea secolului. Dacă bombardamentele de la Hiroshima și Nagasaki, în timp ce au luat un număr uluitor de vieți omenești, au demonstrat potențialul cataclismic – într-adevăr, apocaliptic – al armelor nucleare, Holocaustul, cu cele șase milioane de morți, a demonstrat că oroarea inumanității omului față de om este din păcate. inepuizabil. În 1956, Resnais a făcut Noapte și ceață , unul dintre primele și cele mai importante documentare despre Holocaust. Filmul de 32 de minute începe cu imagini color ale lagărelor morții așa cum au fost la 10 ani și ceva după eliberare - goale, acoperite de iarbă, nemișcate. Camera lui Resnais coboară pe o cale ferată, urmând calea pe care o făceau trenurile pline de evrei marcați pentru exterminare. Naratorul Michel Bouquet spune (scenariul este de Jean Cayrol, un poet): mergem încet... căutăm ce? Urme de cadavre care au căzut când s-au deschis ușile? Sau dintre cei strânși sub amenințarea armei până la porțile lagărului în mijlocul câinilor care lătră și a reflectoarelor strălucitoare, flăcările crematoriului în depărtare - și aici camera ajunge până la capătul pistelor - într-un spectacol nocturn de care naziștii le plăcea atât de mult.
În timp ce filmul folosește material de arhivă îngrozitor, insistă, de asemenea, că, dezvăluind taberele așa cum se află în momentul filmării, vă putem arăta doar învelișul exterior. Ca, de exemplu, unghia zgârie pe tavanele crematoriilor. Narațiunea se oprește pentru a lăsa privitorul să se gândească la modul în care acestea au apărut. Naziștii au distrus cât au putut de multă documentație despre lagărele morții odată ce războiul a fost pierdut și aliații erau pe drum (și multe documente fuseseră aruncate la gunoi chiar înainte de asta), dar Noapte și ceață se întreabă, de asemenea, Cât de mult trebuie să vezi, oricum? Pentru că memoria se va retrage. Zeii războiului se prefac doar că dorm. Privind astfel de imagini și relegăndu-le în trecut oferă un confort care este în cele din urmă fals. Ne prefacem că ne recâștigăm speranța pe măsură ce imaginea se retrage, ca și cum am fi fost vindecați de acea ciumă, narațiunea spune aproape de sfârșitul filmului. Abordarea lui Resnais ne ajută să înțelegem de ce Claude Lanzmann a inclus zero imagini de arhivă în uimitorul său film despre Holocaust Shoah .
În ceea ce privește tratamentele fictive ale Holocaustului, geniul reprezentării a ieșit din sticlă cu ceva timp în urmă. Pentru mulți, a orchestra o simulare a unor asemenea atrocități este în sine o obscenitate, deși mult noroc în a convinge un Viaţa este frumoasă fan al asta. Scriind despre Noapte și Ceață în cartea sa din 1995 Pâlpâie , romancierul și criticul Gilbert Adair și-a îndreptat atenția și asupra filmului 1993 al lui Steven Spielberg Lista lui Schindler , și după ce a spus că imaginea nu era deloc rușinea la care cineva avea tot dreptul să se aștepte, a considerat-o totuși o monstruozitate. După care a gândit sumbru la recrearea performativă a ororilor din lagărul morții: [Ceea ce văd când mă uit la film, ceea ce, oricât de mult încerc, nu mă pot împiedica să văd, este că acea distribuție este pusă în treabă pe unii. locație ceață, nocturnă, pusă în treabă de către însuși regizorul frumos băiețel, în vesta lui elegantă, șapca lui de baseball roșie de la N.Y. Yankees, ochelarii de bunică și barba lui. Îl văd suflând în mâinile lui în cupă și arătând cu un deget înmănușat, așa cum fac regizorii. Îi văd pe figuranții osoși, scheletici, în pijamale în dungi sau altfel dezbrăcați, râzând și glumind și împingându-se unul pe altul (de ce nu? Este dreptul lor) în timp ce așteaptă o nouă lovitură să fie pusă la punct. Văd artiștii de machiaj... și așa mai departe. Să nu permitem proiecția febrilă a lui Adair (în primul rând, Spielberg nu poartă șepci de la Yankees) să ascunde punctul său mai mare: unele lucruri, în cele din urmă, pur și simplu nu ar trebui puse în practică.
Această noțiune a informat decizia lui Nolan? Poate nu atât de mult pe cât ne-am dori să credem, având în vedere că structura dramatică a filmului nu permite, de la început, o plecare ușoară în întreaga lume. Dar, în cele din urmă, incinerarea prin explozie nucleară este descrisă ca viziunea de coșmar a lui Oppenheimer despre o singură persoană. Un muncitor din Los Alamos interpretat de propria fiică a lui Nolan, Flora. Cine este un student la film de vârstă universitară, așa că relaxează-te.
Criticul veteran Glenn Kenny revizuiește noile lansări pe RogerEbert.com, New York Times și, așa cum se cuvine cuiva de vârsta lui înaintată, revista AARP. Scrie pe blog, foarte ocazional, la Unii au venit în fugă și tweets, mai ales în glumă, la @glenn__kenny . Este autorul celebrei cărți din 2020 Made Men: The Story of Goodfellas , publicat de Hanover Square Press.